Jaroslav Vanča
"Nesmíme zapomínat, že hodnotu určitého umění vždy tvoří omezenost
materiálu (například tvrdost mramoru) a že každé umění se ocitá v nebezpečí,
které je tím větší, čím lépe je schopno reprodukovat skutečnost"
Massimo
Bontempelli
Pro vnitřní ustrojení
mnohých sochařů, pracujících s přírodními materiály, je příznačná zvláštní
profesní skromnost, projevující se relativizováním vlastního autorství
ve smyslu stavebnosti i skladebnosti hotového tvaru. Vytvořené dílo bývá
v jejich interpretaci jaksi předurčeno charakterem použitého materiálu,
jeho fyzikálními vlastnostmi a dispozicemi, spolupůsobícími nejen při
jeho opracování, ale dokonce apriori ovlivňujícími budoucí podobu skulptury.
Z mnohých tvůrčích sebereflexí vyplývá doslova přátelský vztah k materiálu,
cit vyrostlý ze zkušenosti a zkušenost podmíněná citem, umožňující odhalit
v kameni zakódovanou ideálnost tvaru, jeho významovou "účelnost"
a "určenost", stejně jako vhodnost pro různé způsoby opracování,
podílející se na estetické působivosti, výrazové přesnosti a výstižnosti
výsledku.
Takto uvažuje o své volné tvorbě také sochař a restaurátor Jiří Kačer. Ovšem tématická proměnlivost a výrazová etapovitost, kvalitativně vzestupný a formálně rozrůzněný vývoj jeho dosavadního uměleckého úsilí jej usvědčuje z autorsky cílevědomého, neimprovizovaného přístupu, z potřeby stálého zpřesňování hluboce významové myšlenky, pro níž je kompoziční rozměr díla, jeho skladebnost, stavebnost a struktura jen předpokladem ideální syntézy poznaného, pochopeného a vytvořeného.
Říká-li Kačer, že je u proti mysli "dobývat" z kamene svou představu o tvaru, nejde mu jen o ono michelangelovské "osvobozování" sochy skryté v kameni, ale i o pokorně všestranné vycházení vstříc jeho hmotě, pevnosti, vrstevnatosti, lámavosti, struktuře, všem jeho vnitřním kvalitám a dispozicím. Kámen v Kačerově uchopení není znásilňován, přesto se však výsledek sochařovy práce nikdy nestává samoúčelnou, významově nezávaznou sochařskou etudou.
Odpovědnost, s níž Kačer přistupuje k používaným materiálům, je zřejmá i z pohledu na jeho práce, vzniklé v důsledku hojné a cílevědomé účasti na sochařských sympoziích. Právě na nich uvykl korigovat a výrazově i významově obohacovat výchozí představu rozličnými a někdy protichůdnými vlastnostmi místních materiálů. Uvědomil si, že zvolená forma vždy vyžaduje adekvátní materiál; vývojově lze přitom doložit sochařovo tendování k materiálům stále tvrdším. Domnívám se ostatně, že na rozdíl od leckterých účastníků těchto sympozií, pod záminkou experimentu lehkomyslně proměňujících s jiným materiálem i své vlastní tvarosloví a vytvářejících tak často neosobní, obsahově indiferentní "exteriérové objekty", Kačer je veden cestou ohledávání a zpřesňování tvarové formulace své myšlenky, skrze proměnlivou formu směřuje k jednoznačné významovosti, k soustředěné originalitě kontinuálního sochařského konceptu. Bohužel ne vždy je právě takovýto přístup pro účastníky sochařských sympozií samozřejmý a závazný.
Již na počátku své
tvůrčí cesty v osmdesátých letech začíná pracovat s otiskem, negativním
vymezením tvaru, umožňujícím kompoziční a skladebné ozvláštnění tehdy
spíše plošně, reliéfně cítěného díla. Více než samotný "pozitiv"
zaujala tehdy Kačera estetická a výrazová působivost negativní formy odlitku;
zvolená forma pak s sebou přinesla i záměrnou relativizaci pozitivních
a negativních prvků výsledné kompozice. Fragmenty vymodelovaných figurálních
forem jsou obtisknuty na plochu reliéfu způsobem, připomínajícím techniku
asembláže. Tento způsob se ukáže být později inspirujícím i pro realizace
v architektuře - Kačer vybíráním hmoty z kamenného bloku vytváří pseudo-otisk,
negativní formu kariatidy, asociující torsálnost dochované figurální architektonické
plastiky z časů dávno minulých, a zároveň s nadhledem reflektující výslednou
"samoúčelnost", tektonickou disfunkčnost vlastního současného
tvaru.
Tato inspirace pozůstatky
hmotné kultury minulých věků (tedy především architektonickými zlomky
z archeologických vykopávek) se ostatně pro Kačera proměnila v osudové
tématické zakotvení pro nadcházející, podstatnou etapu jeho tvorby. Již
dříve byl sochař jistě osloven - jako účastník a spiritus agens legendárních
sochařských sympozií osmdesátých let v Přední Kopanině - nezaměnitelnou
plastickou elegancí a tvarovou dokonalostí druhohorních fosílií, skrývajících
se ve zdejší opuce. Snad z této doby pochází Kačerovo uvědomění si možností,
skrývajících se v tvůrčí, "ohlasové" interpretaci petrifikovaných
stop minulosti, možností, které není třeba naplňovat a vyčerpávat pouze
v hájemství figurálního motivu. Objevuje se velké téma - významovou a
interpretační mnohost a nejednoznačnost paleontologických a archeologických
nálezů, oněch mlčenlivých stop života a kultury, přeživších svou smrt
a promlouvajících k dnešku útržkovitou řečí významově nejednoznačných
fragmentů.
V počátečních stádiích
dnešní nezaměnitelné tvářnosti Kačerovy tvorby je tedy možno mluvit o
inspirativních východiscích, skrývajících se jak v kreativitě geologických
sil, podmiňujících vznik fosílií (ostatně ještě v minulém století interpretovaných
coby samoúčelné, a tedy vlastně "abstraktní" projevy tvořivých
sil přírody", tak - zcela protichůdně - v environmentálním projevu
"pompejských" odlitků lidských těl George Segala. Nesmíme ovšem
zapomenout na třetí, "technologický" zdroj Kačerovy inspirace,
skrývající se v oblasti jím profesionálně osvojených restaurátorských
technik. Toto vše bylo časem, jakož i autorovou cílevědomostí, zúročeno
v kontinuální umělecké cesty, v níž dosavadní reflexe významových a stavebních
možností otisku podmínila další etapu tvorby, spočívající v práci s plnoobjemovými
tvary, beroucími na sebe podobu imaginativních, významově relativizujících
pastišů archeology nalézaných architektonických zlomků. Inspirace těmito
historickými (ale i prehistorickými) "ready made" dává vzniknout
dílům, provokujícím fantazii diváka jak svou tvarovou zřetelností, tak
nezřejmostí ohledně jejich pravého účelu a určení. Kačerovy výstavy z
té doby představují mlčenlivý a enigmatický svět fragmentarizovaných artefaktů,
jež můžeme stejně tak chápat jako parafrázi historických muzejních exponátů,
či jako zhmotnělou vizi tvarů, dosud skrytých v stratigrafických vrstvách
kontinuálního - minulého i budoucího - času, a čekajících na své objevení,
"vypreparování" a interpretaci.
Tehdy vystavované skulptury - při zřetelném uplatnění Kačerova originálního tvarosloví a způsobu opracování - působily dojmem zlomků minulosti ve smyslu pars pro toto, historických artefaktů, jejichž definitivu dnes vnímáme právě skrze porušenost, erudovanost, torsálnost až fragmentárnost. (Plnohodnotným estetickým součinitelem takovéhoto díla je jistě i ono "prázdno", provokující fantazii k imaginární rekonstrukci původně celistvého tvaru, k oné neviditelné kráse paží Venuše Miloské). Takového divácké reflexi Kačer napomáhal na minulých výstavách tím, že své tesané reliéfy, připomínající náhrobky a stély, opíral o stěny galerie na způsob exponátů v lapidáriu, či že své fragmenty "archeologických nálezů" stavěl přímo na podlahu, odmítaje tak zhodnocující, "významově zprostředkovatelskou" funkci soklu. Tím - aniž by posouval význam svých děl směrem k dokonalé, mystifikační podobě - stíral kvalitativní rozdíl mezi autorskou skulpturou a nalezeným artefaktem, aby s dnes nevídanou autorskou pokorou a nesebestředností poukázal na krásu dokonale opracovaného kamene (v podobě náhrobku, stély, architektonického článku) par excellence…
Sochařův myšlenkový koncept tedy v této etapě konkretizují "magicky" (tedy spíše z hlediska romantického náhledu na historii; racionálně uvažující Kačer se dnes módním esoterickým interpretacím minulosti jinak zásadně a chvályhodně vyhýbá) působivé fragmenty, odkazující k zapomenuté moudrosti a řemeslné zručnosti předchozích civilizací a kultur. Neboť každy, jakkoliv hmotný projev dávného života, odkrytý v hlubinách země, je zároveň vždy stopou po myšlence (a je dnes lhostejno, byla-li tato myšlenka spíše ideální či utilitární), stopou po tvořivosti nikdy nekončící, důkazem koherence a návaznosti soukromých podnětů a převratných společenských ideí, spojujících spíše než samotný kámen minulost s námi a nás s budoucností.
Vše potřebuje formu,
aby bylo poznáno, zní průzračně pravdivá věta Karla Schulze z jeho fragmentu
románové michelangelovské biografie Kámen a bolest. Forma Jiřího Kačera
tyto stopy bývalých myšlenek nově interpretuje, transformuje a jejich
aktualizací je posouvá směrem do budoucnosti. Navzdory archaizujícímu
výrazu prozrazuje tvar a podoba jeho skulptur zakotvenost v současném
výtvarném kontextu, distancuje se však do značné míry od dobové poetiky
(o efemérních módních tendencích ani nemluvě) nesčetných variací archetypálních,
znakových objektů. Kačerova tvůrčí osobnost se spíše zdá být na straně
jedné tlačena závazkem minulosti ve smyslu řemeslné tradice nalézání a
rozvíjení tvarové předurčenosti kamenného bloku, na straně druhé je pak
tažena neviditelným lankem nejsoučasnějších tendencí, usilujících vnutit
kameni nepříslušnou, organickou či architektonickou formu a dospět tak
k jeho materiálové metamorfóze, jakožto plnovýznamové metafoře sui generis…
Předchozí konstatování
lze doložit na další etapě Kačerovy tvorby, v níž opracovává kámen způsobem,
asociujícím ve výsledku stavebnost a strukturu sochařsky znovuobjevených
"zmnožených" tvarů s archaickým podtextem - dřevěných palisád
či tichomořských rákosových plavidel. Uhadovaný předobraz těchto tvarů
je zároveň svědectvím o imaginativní složce Kačerova talentů; ta druhá,
racionalistická, se projevuje více zjevnými a výrazově určujícími faktory
cykličnosti, rytmu, seriálního řazení prvků s přesahem k nečekané, "živelné"
permutaci. Jedním z tématických plánů hotového díla se tak stává sepětí,
vazba jednotlivých stavebních prvků, stejně jako porušení této vazby.
Přiznané stopy po jednotlivých secích tematizují sám fakt industriálního
opracování díla a zároveň seznamují diváka s vnitřkem, významově imanentní
strukturou materiálu. Přírodní struktura - potažmo i barevnost - je tak
vztažena ke struktuře uměleckého díla. Stratigrafická či krystalická kresba
skrytá v hornině může být závaznou inspirací (ve smyslu asociativním či
naopak kontrapunktickém) pro kresbu, již uplatňuje sochař prostřednictvím
povrchové úpravy díla. Tímto způsobem se Kačer brání samoúčelné, v pravém
slova smyslu "povrchní" dekorativnosti, méně už jisté - jakkoliv
nezamýšlené - "eleganci". Nezpochybnitelná působivost tvarové
ladnosti jeho nejsoučasnějších skulptur se zdá být důsledkem průniku autorova
(připomeňme znovu jeho vedlejší profesi restaurátorskou!) akribického
zkoumání minulých epoch sochařství do vlastního, svébytně současného tvarosloví…
I dnešní Kačerovo dílo na sebe poznovu bere podobu záměrného fragmentu, provokující diváka k představě původní celistvosti. Tomu odpovídá kontrast hladkosti opracovaného povrchu s původní, přírodní struktura kamene v místě jeho "destrukce". Dochází zde k estetické syntéze přirozeného a tvarovaného, architektonického a organického. Kačer jako by svým apollinským vyznavačstvím řádu a uměřenosti zároveň akceptoval i akcentoval bezuzdně tvořivé síly dionýzské.
Současná etapa sochařovy
tvorby - rozvíjená však současně s předchozí - se již dotýká samotné hranice
mezi předmětným, zobrazivým uchopením tématu a jeho abstrahujícím až abstraktním
zpracováním. Z opuky či mramoru vybroušené či vyleštěné tvary, upomínající
na bělostné kosti druhohorních ještěrů, či monumentalizované zuby žraloků
z křídového moře, jako by byly právě vypreparovány paleontologickými nástroji
ze surové mateční horniny. Tvar sice může ale stejně tak nemusí cokoli
asociovat, je soběstačný sám o sobě. Nemůžeme před ním nevzpomenout maximální
oproštěnosti a elementarizace přírodních tvarů sochařky Hany Wichterlové.
(Je jen přirozené, že Kačer patřil k protagonistům výstavy Mladí pražští
sochaři k poctě Hany Wichterlové v roce 1988, kdy režimem dlouho přehlížená
sochařka nechala svůj výstavní ateliér příslušníkům generace, která tehdy
byla možnosti oficiální prezentace téměř úplně zbavena). V Kačerově případě
jde však vždy o sochařsky reflektovaný ohlas minulosti či spíše o odkaz
na její typické - plasticky elementární, iniciační - zhmotněné tvarové
projevy. Jeho další tvůrčí cesta by snad mohla vyvést minulost do její
budoucí interpretovatelnosti, k hraničnímu zlomu abstrakce a předmětnosti
ve vyjádření "sochy kamene".
Kačer se - na rozdíl od Wichterlové - v současnosti vrací ke svému zvláštnímu pojení zdánlivé identity materiálu, z něhož vytváří svá díla příroda i sochař. Inspiruje se již "hotovými" tvary, jejich předmětností i materiálovostí. Jeho sochařská invence soupeří s tvořivými silami přírody, stejně jako s destruktivními silami času. Snad jde o svérázný hold všemu, co si samo zvolilo formu, vhodnou ke zvěčnění. O metaforu trvalosti na druhou. Lze jen domýšlet filosofický a básnický dosah těchto odkazů na odkazy, těchto promyšlených reflexí historie života a kulturních dějin člověka.
Ať už bereme v úvahu
kterýkoli ze tří - víceméně souběžně rozvíjených - myšlenkových a formotvorných
postupů Kačerova sochařství (odkazujících k podobě architektonických zlomků,
zkamenělých tvarů, či "rákosových svazků" a "dřevěných
palisád"), nemůžeme pominout onen jednotící prvek autorova tvůrčího
ale zjevně i osobnostního vyznání, totiž důsledný paséismus, tolik nepopulární
v dobách agresívních avantgard. O to smysluplnějším se jeví v naší době,
kdy - zcela nezávisle na postmoderně nevázaném a nezávazném ohledávání
až brakování imaginární minulosti - znovuobjevuje fascinující konkrétnost
nalezených pradávných tvarů. Jistě že těmto tvarům, myšlenkově i sochařsky
transformovaným, je vlastní i symbolická funkce. Kačerova symbolika zde
onu konkrétnost proměňuje v nejednoznačnost, v připomínání pozapomenutého,
v sochařské vyjádření pocitu déja ju.
Mnohé minulé tvary jsou ovšem dosud skryté před zraky současnosti a jejich budoucí nález lze anticipovat prostřednictvím tvůrčí představy o jeho podobě. I v tomto smyslu hraje autor nenápadně složitou významovou hru.
Osobně bych u Kačerových
děl spíše trval na označení skulptura než objekt. Už kvůli tomu, že se
- jako by v dalším závitu pomyslné spirály vývoje - vrací umění jeho mimetické
funkci. Právě ona "symbolická figurativnost" činí z jeho skulptur
nikoli lartpourlartistické "příspěvky" sympoziální plenérům,
ale plnohodnotná, obsažná díla, vyzývající svou kvalitou k budoucí velkorysé
výstavní retrospektivě.
Z dnešního pohledu se kontinuální, významově tématická linie u rozmyslně, pozvolna tvořícího sochaře až překvapivě větší a komplikuje. Jednotlivé reflexe minulosti vstupují ve vzájemné vazby. Z jedné strany zde působí fatální proces pomíjivosti, z druhé stejně tak fatální výběr toho, co je určeno k zachování. Čas začíná obrušovat i právě vzniklou podobu tvaru. Sochař Jiří Kačer uhaduje v přítomném čase význam těchto podob, nalézaných v proměnlivé minulosti a určených zvědavé budoucnosti…
Jaroslav Vanča