Jaroslav Vanča
"Nesmíme zapomínat, že hodnotu určitého umění vždy tvoří omezenost
materiálu (například tvrdost mramoru) a že každé umění se ocitá v nebezpečí,
které je tím větší, čím lépe je schopno reprodukovat skutečnost"
Massimo
Bontempelli
Pro vnitřní
ustrojení mnohých sochařů, pracujících s přírodními materiály, je
příznačná zvláštní profesní skromnost, projevující se relativizováním
vlastního autorství ve smyslu stavebnosti i skladebnosti hotového
tvaru. Vytvořené dílo bývá v jejich interpretaci jaksi předurčeno
charakterem použitého materiálu, jeho fyzikálními vlastnostmi a dispozicemi,
spolupůsobícími nejen při jeho opracování, ale dokonce apriori ovlivňujícími
budoucí podobu skulptury. Z mnohých tvůrčích sebereflexí vyplývá doslova
přátelský vztah k materiálu, cit vyrostlý ze zkušenosti a zkušenost
podmíněná citem, umožňující odhalit v kameni zakódovanou ideálnost
tvaru, jeho významovou "účelnost" a "určenost",
stejně jako vhodnost pro různé způsoby opracování, podílející se na
estetické působivosti, výrazové přesnosti a výstižnosti výsledku.
Takto uvažuje o své volné tvorbě také sochař a restaurátor Jiří Kačer. Ovšem tématická proměnlivost a výrazová etapovitost, kvalitativně vzestupný a formálně rozrůzněný vývoj jeho dosavadního uměleckého úsilí jej usvědčuje z autorsky cílevědomého, neimprovizovaného přístupu, z potřeby stálého zpřesňování hluboce významové myšlenky, pro níž je kompoziční rozměr díla, jeho skladebnost, stavebnost a struktura jen předpokladem ideální syntézy poznaného, pochopeného a vytvořeného.
Říká-li Kačer, že je u proti mysli "dobývat" z kamene svou představu o tvaru, nejde mu jen o ono michelangelovské "osvobozování" sochy skryté v kameni, ale i o pokorně všestranné vycházení vstříc jeho hmotě, pevnosti, vrstevnatosti, lámavosti, struktuře, všem jeho vnitřním kvalitám a dispozicím. Kámen v Kačerově uchopení není znásilňován, přesto se však výsledek sochařovy práce nikdy nestává samoúčelnou, významově nezávaznou sochařskou etudou.
Odpovědnost, s níž Kačer přistupuje k používaným materiálům, je zřejmá i z pohledu na jeho práce, vzniklé v důsledku hojné a cílevědomé účasti na sochařských sympoziích. Právě na nich uvykl korigovat a výrazově i významově obohacovat výchozí představu rozličnými a někdy protichůdnými vlastnostmi místních materiálů. Uvědomil si, že zvolená forma vždy vyžaduje adekvátní materiál; vývojově lze přitom doložit sochařovo tendování k materiálům stále tvrdším. Domnívám se ostatně, že na rozdíl od leckterých účastníků těchto sympozií, pod záminkou experimentu lehkomyslně proměňujících s jiným materiálem i své vlastní tvarosloví a vytvářejících tak často neosobní, obsahově indiferentní "exteriérové objekty", Kačer je veden cestou ohledávání a zpřesňování tvarové formulace své myšlenky, skrze proměnlivou formu směřuje k jednoznačné významovosti, k soustředěné originalitě kontinuálního sochařského konceptu. Bohužel ne vždy je právě takovýto přístup pro účastníky sochařských sympozií samozřejmý a závazný.
Již na počátku
své tvůrčí cesty v osmdesátých letech začíná pracovat s otiskem, negativním
vymezením tvaru, umožňujícím kompoziční a skladebné ozvláštnění tehdy
spíše plošně, reliéfně cítěného díla. Více než samotný "pozitiv"
zaujala tehdy Kačera estetická a výrazová působivost negativní formy
odlitku; zvolená forma pak s sebou přinesla i záměrnou relativizaci
pozitivních a negativních prvků výsledné kompozice. Fragmenty vymodelovaných
figurálních forem jsou obtisknuty na plochu reliéfu způsobem, připomínajícím
techniku asembláže. Tento způsob se ukáže být později inspirujícím
i pro realizace v architektuře - Kačer vybíráním hmoty z kamenného
bloku vytváří pseudo-otisk, negativní formu kariatidy, asociující
torsálnost dochované figurální architektonické plastiky z časů dávno
minulých, a zároveň s nadhledem reflektující výslednou "samoúčelnost",
tektonickou disfunkčnost vlastního současného tvaru.
Tato inspirace
pozůstatky hmotné kultury minulých věků (tedy především architektonickými
zlomky z archeologických vykopávek) se ostatně pro Kačera proměnila
v osudové tématické zakotvení pro nadcházející, podstatnou etapu jeho
tvorby. Již dříve byl sochař jistě osloven - jako účastník a spiritus
agens legendárních sochařských sympozií osmdesátých let v Přední Kopanině
- nezaměnitelnou plastickou elegancí a tvarovou dokonalostí druhohorních
fosílií, skrývajících se ve zdejší opuce. Snad z této doby pochází
Kačerovo uvědomění si možností, skrývajících se v tvůrčí, "ohlasové"
interpretaci petrifikovaných stop minulosti, možností, které není
třeba naplňovat a vyčerpávat pouze v hájemství figurálního motivu.
Objevuje se velké téma - významovou a interpretační mnohost a nejednoznačnost
paleontologických a archeologických nálezů, oněch mlčenlivých stop
života a kultury, přeživších svou smrt a promlouvajících k dnešku
útržkovitou řečí významově nejednoznačných fragmentů.
V počátečních
stádiích dnešní nezaměnitelné tvářnosti Kačerovy tvorby je tedy možno
mluvit o inspirativních východiscích, skrývajících se jak v kreativitě
geologických sil, podmiňujících vznik fosílií (ostatně ještě v minulém
století interpretovaných coby samoúčelné, a tedy vlastně "abstraktní"
projevy tvořivých sil přírody", tak - zcela protichůdně - v environmentálním
projevu "pompejských" odlitků lidských těl George Segala.
Nesmíme ovšem zapomenout na třetí, "technologický" zdroj
Kačerovy inspirace, skrývající se v oblasti jím profesionálně osvojených
restaurátorských technik. Toto vše bylo časem, jakož i autorovou cílevědomostí,
zúročeno v kontinuální umělecké cesty, v níž dosavadní reflexe významových
a stavebních možností otisku podmínila další etapu tvorby, spočívající
v práci s plnoobjemovými tvary, beroucími na sebe podobu imaginativních,
významově relativizujících pastišů archeology nalézaných architektonických
zlomků. Inspirace těmito historickými (ale i prehistorickými) "ready
made" dává vzniknout dílům, provokujícím fantazii diváka jak
svou tvarovou zřetelností, tak nezřejmostí ohledně jejich pravého
účelu a určení. Kačerovy výstavy z té doby představují mlčenlivý a
enigmatický svět fragmentarizovaných artefaktů, jež můžeme stejně
tak chápat jako parafrázi historických muzejních exponátů, či jako
zhmotnělou vizi tvarů, dosud skrytých v stratigrafických vrstvách
kontinuálního - minulého i budoucího - času, a čekajících na své objevení,
"vypreparování" a interpretaci.
Tehdy vystavované skulptury - při zřetelném uplatnění Kačerova originálního tvarosloví a způsobu opracování - působily dojmem zlomků minulosti ve smyslu pars pro toto, historických artefaktů, jejichž definitivu dnes vnímáme právě skrze porušenost, erudovanost, torsálnost až fragmentárnost. (Plnohodnotným estetickým součinitelem takovéhoto díla je jistě i ono "prázdno", provokující fantazii k imaginární rekonstrukci původně celistvého tvaru, k oné neviditelné kráse paží Venuše Miloské). Takového divácké reflexi Kačer napomáhal na minulých výstavách tím, že své tesané reliéfy, připomínající náhrobky a stély, opíral o stěny galerie na způsob exponátů v lapidáriu, či že své fragmenty "archeologických nálezů" stavěl přímo na podlahu, odmítaje tak zhodnocující, "významově zprostředkovatelskou" funkci soklu. Tím - aniž by posouval význam svých děl směrem k dokonalé, mystifikační podobě - stíral kvalitativní rozdíl mezi autorskou skulpturou a nalezeným artefaktem, aby s dnes nevídanou autorskou pokorou a nesebestředností poukázal na krásu dokonale opracovaného kamene (v podobě náhrobku, stély, architektonického článku) par excellence…
Sochařův myšlenkový koncept tedy v této etapě konkretizují "magicky" (tedy spíše z hlediska romantického náhledu na historii; racionálně uvažující Kačer se dnes módním esoterickým interpretacím minulosti jinak zásadně a chvályhodně vyhýbá) působivé fragmenty, odkazující k zapomenuté moudrosti a řemeslné zručnosti předchozích civilizací a kultur. Neboť každy, jakkoliv hmotný projev dávného života, odkrytý v hlubinách země, je zároveň vždy stopou po myšlence (a je dnes lhostejno, byla-li tato myšlenka spíše ideální či utilitární), stopou po tvořivosti nikdy nekončící, důkazem koherence a návaznosti soukromých podnětů a převratných společenských ideí, spojujících spíše než samotný kámen minulost s námi a nás s budoucností.
Vše potřebuje
formu, aby bylo poznáno, zní průzračně pravdivá věta Karla Schulze
z jeho fragmentu románové michelangelovské biografie Kámen a bolest.
Forma Jiřího Kačera tyto stopy bývalých myšlenek nově interpretuje,
transformuje a jejich aktualizací je posouvá směrem do budoucnosti.
Navzdory archaizujícímu výrazu prozrazuje tvar a podoba jeho skulptur
zakotvenost v současném výtvarném kontextu, distancuje se však do
značné míry od dobové poetiky (o efemérních módních tendencích ani
nemluvě) nesčetných variací archetypálních, znakových objektů. Kačerova
tvůrčí osobnost se spíše zdá být na straně jedné tlačena závazkem
minulosti ve smyslu řemeslné tradice nalézání a rozvíjení tvarové
předurčenosti kamenného bloku, na straně druhé je pak tažena neviditelným
lankem nejsoučasnějších tendencí, usilujících vnutit kameni nepříslušnou,
organickou či architektonickou formu a dospět tak k jeho materiálové
metamorfóze, jakožto plnovýznamové metafoře sui generis…
Předchozí konstatování
lze doložit na další etapě Kačerovy tvorby, v níž opracovává kámen
způsobem, asociujícím ve výsledku stavebnost a strukturu sochařsky
znovuobjevených "zmnožených" tvarů s archaickým podtextem
- dřevěných palisád či tichomořských rákosových plavidel. Uhadovaný
předobraz těchto tvarů je zároveň svědectvím o imaginativní složce
Kačerova talentů; ta druhá, racionalistická, se projevuje více zjevnými
a výrazově určujícími faktory cykličnosti, rytmu, seriálního řazení
prvků s přesahem k nečekané, "živelné" permutaci. Jedním
z tématických plánů hotového díla se tak stává sepětí, vazba jednotlivých
stavebních prvků, stejně jako porušení této vazby. Přiznané stopy
po jednotlivých secích tematizují sám fakt industriálního opracování
díla a zároveň seznamují diváka s vnitřkem, významově imanentní strukturou
materiálu. Přírodní struktura - potažmo i barevnost - je tak vztažena
ke struktuře uměleckého díla. Stratigrafická či krystalická kresba
skrytá v hornině může být závaznou inspirací (ve smyslu asociativním
či naopak kontrapunktickém) pro kresbu, již uplatňuje sochař prostřednictvím
povrchové úpravy díla. Tímto způsobem se Kačer brání samoúčelné, v
pravém slova smyslu "povrchní" dekorativnosti, méně už jisté
- jakkoliv nezamýšlené - "eleganci". Nezpochybnitelná působivost
tvarové ladnosti jeho nejsoučasnějších skulptur se zdá být důsledkem
průniku autorova (připomeňme znovu jeho vedlejší profesi restaurátorskou!)
akribického zkoumání minulých epoch sochařství do vlastního, svébytně
současného tvarosloví…
I dnešní Kačerovo dílo na sebe poznovu bere podobu záměrného fragmentu, provokující diváka k představě původní celistvosti. Tomu odpovídá kontrast hladkosti opracovaného povrchu s původní, přírodní struktura kamene v místě jeho "destrukce". Dochází zde k estetické syntéze přirozeného a tvarovaného, architektonického a organického. Kačer jako by svým apollinským vyznavačstvím řádu a uměřenosti zároveň akceptoval i akcentoval bezuzdně tvořivé síly dionýzské.
Současná etapa
sochařovy tvorby - rozvíjená však současně s předchozí - se již dotýká
samotné hranice mezi předmětným, zobrazivým uchopením tématu a jeho
abstrahujícím až abstraktním zpracováním. Z opuky či mramoru vybroušené
či vyleštěné tvary, upomínající na bělostné kosti druhohorních ještěrů,
či monumentalizované zuby žraloků z křídového moře, jako by byly právě
vypreparovány paleontologickými nástroji ze surové mateční horniny.
Tvar sice může ale stejně tak nemusí cokoli asociovat, je soběstačný
sám o sobě. Nemůžeme před ním nevzpomenout maximální oproštěnosti
a elementarizace přírodních tvarů sochařky Hany Wichterlové. (Je jen
přirozené, že Kačer patřil k protagonistům výstavy Mladí pražští sochaři
k poctě Hany Wichterlové v roce 1988, kdy režimem dlouho přehlížená
sochařka nechala svůj výstavní ateliér příslušníkům generace, která
tehdy byla možnosti oficiální prezentace téměř úplně zbavena). V Kačerově
případě jde však vždy o sochařsky reflektovaný ohlas minulosti či
spíše o odkaz na její typické - plasticky elementární, iniciační -
zhmotněné tvarové projevy. Jeho další tvůrčí cesta by snad mohla vyvést
minulost do její budoucí interpretovatelnosti, k hraničnímu zlomu
abstrakce a předmětnosti ve vyjádření "sochy kamene".
Kačer se - na rozdíl od Wichterlové - v současnosti vrací ke svému zvláštnímu pojení zdánlivé identity materiálu, z něhož vytváří svá díla příroda i sochař. Inspiruje se již "hotovými" tvary, jejich předmětností i materiálovostí. Jeho sochařská invence soupeří s tvořivými silami přírody, stejně jako s destruktivními silami času. Snad jde o svérázný hold všemu, co si samo zvolilo formu, vhodnou ke zvěčnění. O metaforu trvalosti na druhou. Lze jen domýšlet filosofický a básnický dosah těchto odkazů na odkazy, těchto promyšlených reflexí historie života a kulturních dějin člověka.
Ať už bereme v
úvahu kterýkoli ze tří - víceméně souběžně rozvíjených - myšlenkových
a formotvorných postupů Kačerova sochařství (odkazujících k podobě
architektonických zlomků, zkamenělých tvarů, či "rákosových svazků"
a "dřevěných palisád"), nemůžeme pominout onen jednotící
prvek autorova tvůrčího ale zjevně i osobnostního vyznání, totiž důsledný
paséismus, tolik nepopulární v dobách agresívních avantgard. O to
smysluplnějším se jeví v naší době, kdy - zcela nezávisle na postmoderně
nevázaném a nezávazném ohledávání až brakování imaginární minulosti
- znovuobjevuje fascinující konkrétnost nalezených pradávných tvarů.
Jistě že těmto tvarům, myšlenkově i sochařsky transformovaným, je
vlastní i symbolická funkce. Kačerova symbolika zde onu konkrétnost
proměňuje v nejednoznačnost, v připomínání pozapomenutého, v sochařské
vyjádření pocitu déja ju.
Mnohé minulé tvary jsou ovšem dosud skryté před zraky současnosti a jejich budoucí nález lze anticipovat prostřednictvím tvůrčí představy o jeho podobě. I v tomto smyslu hraje autor nenápadně složitou významovou hru.
Osobně bych u
Kačerových děl spíše trval na označení skulptura než objekt. Už kvůli
tomu, že se - jako by v dalším závitu pomyslné spirály vývoje - vrací
umění jeho mimetické funkci. Právě ona "symbolická figurativnost"
činí z jeho skulptur nikoli lartpourlartistické "příspěvky"
sympoziální plenérům, ale plnohodnotná, obsažná díla, vyzývající svou
kvalitou k budoucí velkorysé výstavní retrospektivě.
Z dnešního pohledu se kontinuální, významově tématická linie u rozmyslně, pozvolna tvořícího sochaře až překvapivě větší a komplikuje. Jednotlivé reflexe minulosti vstupují ve vzájemné vazby. Z jedné strany zde působí fatální proces pomíjivosti, z druhé stejně tak fatální výběr toho, co je určeno k zachování. Čas začíná obrušovat i právě vzniklou podobu tvaru. Sochař Jiří Kačer uhaduje v přítomném čase význam těchto podob, nalézaných v proměnlivé minulosti a určených zvědavé budoucnosti…
Jaroslav Vanča