Ivan Neumann
S naprostou samozřejmostí spočívala socha Jiřího Kačera Fragment (2001) v průběhu III. Nového zlínského salonu 2002 před vstupem do zlínského Domu umění.
Za touto samozřejmostí a tichostí se ale skrývá dlouhá cesta umělce k individuálnímu sochařskému výrazu, který dnes neatakuje dramatičností či velkolepostí dynamických forem, ale křehce oscilující modulací povrchu vyzývá k soustředění a očistnému ponoru.
Začátky orientace ve světě výtvarného umění jsou pro Jiřího Kačera spojeny se sklonkem 60. let kdy vstoupil do učebního oboru štukatér v Uměleckých řemeslech v Praze.
Byla to doba, kdy české výtvarné umění vyrovnalo vůči evropskému výtvarnému dění své ztráty způsobené šerem let padesátých a kdy ještě nevěřilo, že by se na tom mělo znovu v budoucnosti cokoliv v negativním smyslu změnit. Výtvarná scéna byla velmi poučená, ale již svébytná a velmi aktivní. Obzvláště Prahou prošla řada zahraničních výstav a v ní také byla řada výstavních prostor, kde se presentovala současná česká výtvarná tvorba. Všechny tyto aktivity se však časem nesoustřeďovaly pouze v Praze, ale zcela samozřejmě postupně vznikala i další přitažlivá centra výtvarného života s neobyčejně zajímavými aktivitami (Hluboká n.Vlt., Jihlava, Olomouc, Louny, Liberec, Brno, Gottwaldov a d.).
Mladý adept sochařství mohl v roce 1967 v Praze v ÚLUVu vidět Výstavu mladých '67, v Mánesu pak výstavu Socha a kresba, která uváděla taková sochařská jména jako Z. Fibichová, M. Chlupáč, manželé Janouškovi, E. Kmentová, Z. Palcr, V. Preclík, Z. Sekal a další. Mimořádnou akcí téhož roku byl 1. pražský salón probíhající v Bruselském pavilonu. Tehdy tu nescházelo snad žádné jméno. Ve Špálově galerii v Praze, vedené Jindřichem Chalupeckým probíhala v říjnu výstava 5 sochařů. Představili se na ní sochaři E. Kmentová, F. Pacík, V. Prachatická, D. Vinopalová a O. Zoubek. O tom co se děje na české výtvarné scéně, o souběžnosti, či kontroverzi tendencí nebo osobních výtvarných názorů se začínající umělec mohl dozvídat i z periodik jako byla Výtvarná práce, nebo Výtvarné umění. I další dvě léta strávená v Praze umožnila Jiřímu Kačerovi vstřebávat inspirativní atmosféru otevřené výtvarné scény poskytující mnoho popudů pro hledání vlastní umělecké cesty. Výstava Artchemo 68 rekapitulovala výsledky setkání tradičního sochařství s moderními technologiemi a materiály, v Mánesu byla zpřístupněna mimořádně významná výstava Nová citlivost na níž se výrazně prosazoval sílící proud domácí geometrické abstrakce. V několika pražských výstavních síních pak proběhla velká přehlídka československého malířství k 50 letům republiky. V roce 1968 se uskutečnilo také několik rozsáhlejších rekapitulujících výstavních akcí, jakoby v předtuše věcí příštích, jako by doba měla potřebu vtisknout se do paměti, vytvořit zásobu inspirací a prožitků pro hubená léta. K takovým patřila i expozice 300 malířů, sochařů, grafiků 5 generací k 50 létům republiky. Přicházel čas, kdy umělci skutečně hodní toho jména budou nuceni stáhnout se do svých atelierů a výstavní síně obsadí autoři pro novou nastupující oficialitu přijatelní. Imanentní umělecký pohyb se přestává odehrávat na otevřené scéně, ale pokračuje v soukromí přátelských okruhů umělců.
Do té doby byla otevřená česká výtvarná scéna velmi pestrá a uplatňovala se na ní řada výtvarných tendencí v několika generacích umělců různých východisek. Rozhodující roli v našem výtvarném dění hrála, v podstatě bez zřetelného přerušení, tvorba spoléhající na klasické výtvarné prostředky, jejímž konečným a podstatným výsledkem je artefakt. Jeho formální rysy, ve shodě s názorovým pluralismem moderního výtvarného umění, zejména od počátku let 60., nebyly předem dány žádnými stylotvornými nároky. Zdá se, že to byly především obsahové zřetele, které spojovaly různorodé projevy českého umění a jež ostatně až osudově charakterizují, někdy ovšem i silně limitují, české umělecké prostředí v celé historii moderny.
V době, kdy se v Praze seznamoval Jiří Kačer se štukatérským řemeslem, to je po polovině 60. let, se na naší výtvarné scéně důrazně prosazovala řada umělců orientovaných k figurativní tvorbě nejvíce inspirované světově vzedmutou vlnou pop-artu a nové figurace. Jejich mladický nesentimentální zájem o lidský svět tvorbou vyjevoval situaci člověka v křivém zrcadle sarkastických vizí, v útočných absurditách, v groteskní nadsázce. Českou výtvarnou scénu překvapovali nejen přímočarostí a bezprostředností, nesmlouvavým útokem na emoce diváka, ale také vědomým rušením vazeb s meziválečnou avantgardou, kubismem a surrealizmem. Přinášeli smích a škleb, relativizovali systémy hodnot. Jejich elán strhával za sebou i některé umělce starší generace. Jak se situace fenoménu nové figurace nakonec jevila v českém prostředí zkoumala výstava instalovaná v Praze a poté i v Brně pod stejným titulem během roku 1969. Tady se jistě mohl Jiří Kačer setkat s tvorbou řady sochařů, kteří byli tak, či onak dotčeni jejím vlivem. Byla tu n. př. díla Miloslava Chlupáče, Věry a Vladimíra Janouškových, Evy Kmentové, Petra Orieška, Jana Hendrycha a dalších.
Ještě stále s plnou tvůrčí silou se na téže scéně ovšem také projevovali umělci, jejichž vzestup je spojen již s první polovinou let šedesátých a návratem českého výtvarného umění do souvislostí vývoje evropského moderního umění, tedy z okruhu výtvarných skupin jako Trasa, či UB 12. I pro ně byl problém situování člověka ve světě a figury ve výtvarném umění ústřední otázkou tvorby. Její kořeny však tkvěly především v modernistické tradici evropského a českého umění třicátých a čtyřicátých let. Není ovšem také možné opomenout, že se v celkovém obraze českého výtvarného umění, jak se jeví ve druhé polovině 60. let stále ještě uplatňovaly velmi významné a dlouho dominantní proudy informelu a strukturální abstrakce.
Jiří Kačer opouští Prahu v roce 1970 a odchází na Střední průmyslovou školu kamenickou a sochařskou, slavnou "šutrárnu", do Hořic v Podkrkonoší. Přichází čas, kdy pražské prostředí ztrácí svou živost a inspirativnost. V kdysi respektovaných výstavních síních se ještě objeví několik výstav hodných pozornosti, ale skutečné tvůrčí dění se znovu přesouvá do "bezpečí" atelierů. Objeví se sice n.př. Sochařské setkání ve Vojanových sadech, ale tam se již povinně objevují i jména jako Hána, Simota, Kryštůfek, Svoboda... Naproti tomu studenti hořické školy mají kdykoliv přístupnou stálou expozici současného, nejen českého sochařství pod širým nebem na návrší Gothard, kde jsou umístěny výsledky čtyř dosavadních mezinárodních sochařských sympozií, jejichž další pokračování zastavila šeď přicházející normalizace. Jsou tu dvě sochy od Ladislava Zívra, kdysi člena Skupiny 42, je tu Provensálské město a Spící město od Vladimíra Preclíka, Stéla od Zdeny Fibichové, Hladina Zdenka Šimka, nebo Apollo 11 Františka Pacíka, ale i socha jednoho z budoucích Kačerových učitelů na pražské Akademii Jiřího Bradáčka. Soudobý sochařský projev tu representují i díla umělců ze zahraničí - Německa, Francie, Itálie, někdejší Jugoslávie, ale i z Velké Británie a Kanady. Jiří Kačer jistě tehdy netuší, že bude jednou tím, kdo se zásadním způsobem zasadí o to, aby byla hořická symposia v roce 1989 obnovena a že jeho Fragmenty najdou na Gothardu své místo v roce 1993.
Hořická škola dala Jiřímu Kačerovi dokonalou znalost sochařské práce s kamenem, především pískovcem, získal tu i základy znalostí potřebných k restaurování kamenných soch, které pak ještě rozvinul během studia na pražské Akademii, aby se stal posléze jedním z respektovaných odborníků v tomto specifickém restaurátorském oboru.
Během pobytu v Hořicích jistě nebylo možné nesetkat se s odkazem díla Josefa Wagnera, který v Hořicích studoval a také později žil. Patřil k silné generaci žáků Štursových, Gutfreundových a Španielových, jejichž umělecký odkaz osobitě rozvinul. Jeho tvorba výrazného lyrického tónu, inspirovaná stavy přírody, plynutím vody i formami kamenů a skal, oslovovala formovou erudicí, prostorovou fantazií a schopností křehké modelace. Wagner byl rovněž uznávaným restaurátorem, když své schopnosti, cit pro materiál osvědčil n. př. při restaurování řady děl Matyáše Bernarda Brauna.
V roce 1975 vstupuje Jiří Kačer na pražskou Akademii. Přichází tam v době, kdy i do této školy dolehly krušné časy normalizace. Charakteristické pro tuto situaci je, že vedoucím sochařské přípravky, kterou Jiří Kačer navštěvoval dva roky byl Karel Kolumek. Následující rok absolvoval v atelieru Jiřího Bradáčka, žáka Dvořákova a Pokorného. Aby unikl z tohoto svazujícího a neinspirujícího prostředí pracujícího od výročí k výročí a zbavil se vnějšího povrchního úkolování, přestoupil v 1977 do školy restaurování kamenných plastik a sochařské reprodukce vedené Antonínem Niklem. Zde si rozšiřoval zkušenosti nabyté v Hořicích a především byl vzdálen neustálému ideologickému usměrňování. To mu umožnilo soustředit se na skutečnou sochařskou práci, na hledání vlastní cesty uměním.
Jiřího Kačera, stejně jako ostatní studenty nevychovávala škola, ale především vzájemný styk, vyhledávání kontaktů s neoficiální výtvarnou scénou, návštěva neoficiálních výstav a aktivit zvolna znovu oživovaných nedávnými absolventy téže školy, dnes zahrnovanými pod označením "generace 70. let". Setkání a výstavy se odehrávaly na nejrůznějších místech, v atelierech, výzkumných ústavech, kulturních střediscích mimo centrum, či dokonce mimo Prahu. Opět se spojovaly rozdílné generace umělců ve společném úsilí pronést tvůrčí, tedy i obecně lidskou svobodu nepřejícím obdobím.
Dochované nejrannější Kačerovy práce svědčí o intensivním rozhlížení se v tradici českého moderního sochařství i v současném dění jak doma, tak v Evropě. Ta k nám ovšem pronikala jen zřídka. Nicméně v roce 1973, tedy ještě v době Kačerových hořických studií uspořádala Národní galerie v pražském královském letohrádku výstavu klasika evropského poválečného sochařství Giacoma Manzú. Tato lekce ze současného figurativního sochařství na Jiřího Kačera silně zapůsobila. Bez vlivu na jeho sochařské přemýšlení o tvaru a prostoru nezůstali jistě ani další z italských figuralistů, jako Marino Marini, nebo Emilio Greco.
Zdá se, že Kačerův vztah k české moderní sochařské tradici byl "wagnerovskými" Hořicemi utvářen zásadním způsobem. Jak v_zacházení s kamenem, ve schopnosti naslouchat jeho kvalitám, rozumět jeho složení i základní formě, kterou mu vtiskla příroda, tak v obezřetném naplňování vlastní výtvarné vůle. Jistě ne náhodou našel blízký vztah k sochaři Janu Hendrychovi, s nímž spolupracoval již během studií v Hořicích při sekání jeho soch. Jan Hendrych byl sám žákem Josefa Wagnera na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Jeho zájem o problém figury a svrchované schopnosti modelační, jimiž nepochybně rozvíjel odkaz této linie českého moderního sochařství jej v 60. letech přiblížili k výtvarným problémům nové figurace a pop-artu. Jeho tvorba však, v souhlase s naladěním českého umění, chápe lidskou figuru spíše existenciálně jako apel, memento. Toto vážné naladění, otázka po určení a situování člověka ve světě se v jeho další tvorbě ještě posiluje. Jestliže tu shrnujeme inspirace a vjemy, které spoluurčovaly cestu Jiřího Kačera k vlastnímu sochařskému výrazu, pak tu nemůžeme opomenout tvorbu amerického umělce Georgese Segala, významného představitele pop-artu, umisťujícího své v sádře odlévané figury do tísnivých, jakoby zatracených prostředí.
Mnohé z těchto Kačerových setkání zahlédneme v řadě prací vznikajících během studia na AVU. Nejvýrazněji se k tradici wagnerovské a možná ještě spíše hendrychovské modelace hlásí řada malých figur původně zamýšlených jako šachové, nebo dnes již torzální kamenná ženská figura uzavřeného objemu a sevřené formy. Portrétní hlavy z té doby se spíše hlásí k oné italské složce prvotních popudů.
Jako významná pro další, již samostatné vykročení se jeví socha nazvaná Marcela, která vznikala na konci studií v rozmezí let 1980 - 1981. Segalovsky odlitý ženský akt zlehka nesený kolem s vylámanými loukotěmi má ovšem formu zřetelně ovlivněnou tvorbou italských realistů poloviny 20. století. Tato socha na první pohled tolik vzdálená Kačerově dnešní tvorbě stojí ve skutečnosti v jejích základech, jako by toto kolo mělo být kolem sochařova osudu.
Po opuštění školy pokračuje Jiří Kačer ve zkoumání možností metody odlitku lidského těla, tentokrát v reliéfech. V reliéfu, lakonicky nazvaném Záda z roku 1982 leží před plochou, která není zdí, ale spíše nekonečnem figura. V tichosti této situace ani netušíme blízkost zásadní změny. V tomtéž roce přesto vzniká opět sádrový reliéf s názvem Otisk. Člověk již není fyzicky přítomen, zanechal však otisk. Otisk na pozadí nerozlišené materie světa, otisk jímž se člověk zvolna v ještě nerozlišeném světě orientuje. Toto tajemství otisku poutá Jiřího Kačera i v následné tvorbě. Ale v ní se již vrací ke svému nejvlastnějšímu materiálu, ke kameni. Nejprve opuce, která je materiálem Přední Kopaniny u Prahy, kde neúnavně spoluorganizuje od roku 1981 Sochařská setkání až do roku 1987. Ještě n.př diptych Pieta z roku 1984 pracuje s tématem otisku lidského těla, s podobou jakéhosi opuštěného lidského hnízda. Tyto "nálezy" lidských hnízd v geologických vrstvách hornin však časem ztrácejí antropomorfní podobu. Kameny jsou nyní nálezy geopalentologa, který po citlivém očištění uhaduje dramatické děje, které jim vtiskly formu.
90. léta zaznamenávají další změnu, kterou nesoustředěný pozorovatel ani nemusí zaznamenat. Kačerovy kameny se opět hlásí ke svému původu z ruky člověka. Ale nečiní tak příliš hlasitě. Vystupují z hlubin mytického času a svou podobou se ocitají na rozhraní přírodniny a artefaktu. Jako by nemělo být zřejmé, zda jde o kámen, jako paměť stáří země, nebo o v přírodě zanikající lidský čin. Lidská tvořivost je tu položena vedle tvořivé moci přírody, a zároveň je podřízena jejímu zákonu přeměny a zániku. Konečně, Braunova socha poustevníka Onufria, dnes málo rozeznatelná od balvanu nás upoutává a rozrušuje stejně, jako současníky jejího vzniku. Umělecké dílo je vyrváno přírodě vzepětím lidské tvořivosti a příroda si ho opět v čase bere zpět. Ale zánik lidského díla ve světě není nutně jen negativní kategorií. Smysl a důvod se nám totiž chce otevírat kdekoliv se na své cestě ocitneme.
Kamenné desky, snad Desky zákona vykopané na Sinaji se v roce 1993 ocitly v Hořicích na návrší Gothard, kde se Jiří Kačer zúčastnil obnoveného mezinárodního sochařského sympozia, ale již jako Fragmenty. To je pak název pro všechny následné Kačerovy sochařské "nálezy". Sochař tu na začátku 90. let vstupuje svou, již nezaměnitelnou tvorbou do období osobní tvůrčí zralosti. Tato zralost však není zralostí pramenící v naučeném a ovládnutém. Tato zralost je zralostí, která dovoluje soustředěně naslouchat promluvě světa, rozumí lidské nezakotvenosti a nezajištěnosti, která může plodit odhodlání.
Zlomky starověkých architektur neznámého původu i určení, které vzbuzují naše tázání, které nás napojují na neutuchající proud lidského duchovního úsilí, jsou vlastně stále onou prvotní připomínkou lidského těla, stále jsou tou stopou lidského konání, lidského údělu. Nepřítomnost lidského těla je tak známkou přítomnosti ducha.
Během posledního desetiletí se Kačerova práce s kamenem značně rozrůznila. Díky účasti na řadě sochařských sympozií u nás i v cizině měl možnost pracovat s mnoha druhy kamene. To přineslo řadu formových změn v jeho práci. Jeho sochy již evokují nejen torza nejrůznějšího kamenného článkoví, či jakýchsi záhadných kamenných předmětů nepoznaných civilizací, ale i zkameněliny předmětů ze dřeva, rákosů nebo stvolů trav. Objevují se geometricky přesné povrchy snad pradávných textilií, nebo torza zkamenělých plavidel.
Jiří Kačer se vzrušením, akribií i opatrností egyptologa odkrývá, odhaluje skrytosti lidského pobytu ve světě. Jakoby své sochy nevytvářel, ale jen hledal a nacházel již jsoucí a předkládal je divákovi v naději, že také on jimi cosi zahlédne ze svého bytostného určení.
Ivan Neumann